ALGUNS TEMAS MANEIRISTAS NA LÍRICA CAMONIANA

Antes de tudo, faz-se necessário tecer algumas considerações acerca de Gil Vicente, pois de tal forma é dada ênfase ao conteúdo crítico-moralizante do seu teatro que, decerto, o seu nome está sempre associado à denúncia das mazelas sociais, da inautenticidade religiosa, enfim dos erros, vícios e pecados dos homens. Todavia, nem tudo quanto escreveu o autor significa preocupação com a moralização do clero e do povo em geral. Há também em sua obra uma nítida preocupação do autor com a condição social adversa dos camponeses (os explorados por nobres e clérigos), dos judeus (marginalizados e perseguidos) e, principalmente das mulheres (subjugadas ao despotismo dos pais e dos maridos).

Para apreendermos a atitude de adesão de Gil Vicente à causa feminina, faz-se necessário que compreendamos a situação da mulher portuguesa no período que se estende da Idade Média até os meados do século XVI, ou seja o período em que Gil Vicente viveu e escreveu a sua obra. Para isto, são valiosas as considerações em torno dessa questão feitas por Joaquim Leitão. Como escreve esse autor, a situação da mulher portuguesa na sociedade do século XVI era a de encarcerada. Solteira, só tinha permissão para ir à Igreja, trajada com um manto que lhe cobria os olhos, para que ninguém pudesse vê-la; a casada era escrava do lar, vivendo para os filhos, o marido e as árduas tarefas domésticas. A mulher casada só poderia sair de casa acompanhada por várias damas de companhia e escudeiros. Andar na rua desacompanhada, sem o consentimento do marido, era arriscar-se a ser difamada. As viúvas, consideradas mulheres mortas para o mundo, retiravam-se para os mosteiros ou recolhiam-se em casa. As noivas que perdiam os noivos às vésperas da realização do casamento, bem como as casadas que tinham seus maridos em outras terras, empenhados nos trabalhos dos descobrimentos e conquistas, como viúvas deveriam comportar-se. A mulher não podia jogar cartas nem tomar vinho, da mesma forma que não escolhia noivo para casar-se, ficando à mercê da vontade dos pais, mais das vezes sendo forçadas a aceitar casamentos com pessoas que lhes desagradavam.[1]

A mentalidade imperante na época, segundo a qual a mulher não podia ter a mesma liberdade concedida ao homem, pautava-se em conceitos que remontam às Sagradas Escrituras divulgados e reforçados através dos pronunciamentos de teólogos que caracterizavam o ser feminino como um ser inferior, com base em estereótipos cujas raízes fincam-se no fértil terreno do discurso normativo cristão, o qual associa a mulher à imagem negativa de Eva, tradicional símbolo do mal. A mulher teria, portanto de ser vigiada e controlada pelo homem.

A alarmante proliferação de tais estereótipos que, desde a Idade Média, vinha se alastrando no seio da sociedade, exercia considerável e perniciosa influência na formação de uma imagem nada lisonjeira acerca do sexo feminino. O papel que cabia à mulher na sociedade era bem limitado: casar, ter filhos e ser boa mãe, boa esposa e boa dona de casa. Esse era o seu lugar marcado no esquema traçado pela sociedade, era isso o que se esperava dela. O casamento não era, portanto, algo que se anunciava como perspectiva de realização e de felicidade, como bem o comprova a opção pela vida no convento, como fuga aos casamentos arranjados ou não.

Na obra de Gil Vicente a mulher ocupa um lugar muito especial, na medida em que não é vista sob a perspectiva da misoginia e do preconceito. Ao contrário disso, chama atenção ao leitor atento para o tratamento diferenciado que o autor concede às suas personagens femininas. Mesmo a imagem que cultiva de Eva não corresponde a uma figura malévola, como podemos ver na peça Breve sumário da história de Deus. No quadro bíblico do Gênesis, Eva aparece no Paraíso como uma criatura de Deus, “coberta de grande esplendor”, ela é a “senhora formosa”, é “rainha”, é “a mais avisada senhora do mundo”, inocente, imaculada, enfim com características que a aproximam da perfeição. Assim, Eva cometeu o “vil passo” levada pelo ardil preparado por agentes do sexo masculino – Lúcifer e Belzebu – imbatíveis em dissimulação e ciladas. No Auto Pastoril Castelhano, Gil Vicente livra Eva da responsabilidade pela perda do Paraíso, não faz dela um arquétipo da perdição, na medida em que a faz dividir com Adão o pecado, recusando assim a idéia de que pecado cometido é exclusivamente feminino.

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Passando a vista pelo conjunto da obra de Gil Vicente, chama atenção para a quantidade de peças que levam nome de mulheres em seus títulos: a Farsa de Inês Pereira, O pranto de Maria Parda, o Auto da Sibila Cassandra, o Auto da Cananéia, o Auto de Mofina Mendes, A comédia de Rubena. Além disso, ainda temos que considerar o elenco de personagens femininas que ocupam lugar de destaque em várias peças, como, por exemplo, Constância personagens principal do Auto da Índia, bem como Isabel, a jovem rebelde da farsa Quem tem farelos.. Esta insistência em focalizar figuras femininas, tão vigorosa quanto a sua preocupação em trazer à cena o clero em geral, permite que consideremos a condição da mulher e o comportamento transgressivo do clero como temas fundamentais do teatro vicentino, embora as abordagens apresentem intencionalidade bem diversificadas.

Questionador implacável, de dedo em riste para os deslizes dos seus contemporâneos, principalmente os homens, Gil Vicente, no entanto, revela uma atitude complacente em relação às fraquezas e faltas das mulheres.

Nos oito autos antes referidos, sete deles protagonizados por mulheres, ainda que algumas dentre elas representem “tipos” femininos criticáveis, mesmo assim são julgadas sob uma perspectiva diferente, mais compreensiva e tolerante, não importando se é ou se deixa de ser o alvo da censura do autor. Essa atitude especial para com as mulheres faz a grande diferença entre Gil Vicente e o coro de vozes masculinas que, desde sempre, concebem as mulheres como seres inferiores aos homens e, portanto, destinadas a uma vida de subalternização no lar e na sociedade. Contrariando tal postura, o autor focaliza nessas sete peças problemas vivenciados pelas mulheres em sua época, além de introduzir em outras tantas uma expressiva quantidade de personagens femininas que, ao fim e ao cabo, constituem elementos de comprovação da postura anti misógina do autor, não apenas no sentido de não agredir a mulher, não menoscabá-la ou denegri-la aos olhos do público, como no sentido de fazer a defesa de sua liberdade, tão cerceada e negada, e da sua rebeldia contra subalternização à mãe e ao homem, seja ele pai ou marido. Em muitos casos, quando não pode aceitar a conduta da mulher, acusa-a e condena-a, mas não sem condenar os que a levaram à prática de atos espúrios, como é o caso de Brígida Vaz, em O Auto da barca do inferno. Essa alcoviteira praticava diversas atividades criminosas, roubava, enganava, fazia feitiços e “vendia” moças em sua “casa de armar”. Por esse crime sofrera na vida grandes penalizações. Todavia, para defender-se não hesita em denunciar a cúmplice participação de toda a sociedade, de todos os homens que usufruíam os seus favores, inclusive os cônegos da Sé, e que, por isso, mereciam receber o mesmo castigo que para ela era recomendado pela justiça divina.

Com efeito, se Gil Vicente insurge-se de forma crítica em relação aos deslizes das mulheres, em contrapartida também critica a condição de vida da mulher em seu tempo, numa sociedade que lhe negava os direitos mais legítimos, seja em sua condição de mulher casada, seja como moça solteira.

No conjunto da obra vicentina podemos destacar dois tipos de focalizações da problemática feminina em seu tempo: o que mostra as mulheres oprimidas que ousam reclamar os seus direitos, insurgindo-se contra a tirania das opressivas normas sociais vigentes, constituindo, assim, personalidades incomuns na época, bem como o que desvela a mulher enquanto “tipo”, ou seja, enquanto representante de grupos que se identificam por determinadas maneiras de estar na sociedade.

Dentre as obras antes mencionadas, merecem primeiramente a nossa atenção dois tipos femininos, cujos comportamentos acreditamos ser bastante avançados para a época Inês Pereira e a Sibila Cassandra, protagonistas de peças que levam os seus nomes. Essas duas mulheres afirmam-se como vozes isoladas que procuram romper os grilhões das normas sociais e a tirania da tradição que as sujeitam a uma vida sem liberdade, sem os direitos e privilégios concedidos aos homens.

Comecemos pela Sibila Cassandra, a mulher que ousa enfrentar a família e a autoridade do pai que a quer casar contra a sua vontade, conforme a tradição que não concedia à mulher o direito de escolher marido. A jovem, assumindo com determinação e firmeza uma atitude de ostensiva rebeldia, recusa veementemente o casamento imposto, alegando em defesa de sua decisão que não podia aceitar um matrimônio que a tornaria escrava do lar e propriedade do marido.

Ao longo da primeira parte da peça, Cassandra não mede esforços para defender a libertação da mulher, iniciada já na sua entrada em cena recitando um monólogo, no qual vai dando a conhecer a sua vontade inquebrantável de permanecer solteira, expondo com obstinada convicção as razões irrefutáveis que sustentam a sua decisão:

[...] seja-me Deus testemunha

Que eu digo

Que no me quero casar.

[...]

Qual é a dama distinta

Que sua vida

Joga, pois perde casando,

Sua liberdade aprisionando,

Outorgando

Que será sempre vencida,

Desterrada em mão agena

Sempre em pena,

Abatida e subjugada?

E pensar que ser casada

Que é alguma boa estréia!

[...]

Além disso, suores

E dores

De partos, chorar de filhos:

Salomão, o pretendente desprezado por Cassandra, não conformado com a rejeição a sua escolhida, persevera em suas tentativas de se fazer aceito pela jovem. Todavia, à insistência do obstinado moço, ela responde, de forma decidida e resoluta, entoando uma canção popular:

Dizem que me case. Não!

Não quero marido, não.

Mais quero viver segura,

Nesta serra, nesta altura,

Do que cuidar na ventura

Se casarei bem ou não.

Dizem que me case. Não!

Não quero marido, não!...

Mãe, não quero ser casada,

P´ra não ter vida cansada,

Ou quiçá mal empregada

A graça em Deus me deu.

Dizem que me case. Não!

Não quero Marido não

Não será nem é nascido,

Tal para ser meu marido.

E pois já tenho sabido

Que sou a flor de eleição,

Dizem que me case. Não!

Não quero marido. Não!

Esse repúdio ao casamento é justificado por Cassandra com argumentos hauridos em suas observações acerca da vida infeliz das mulheres casadas que conhece, vítimas dos defeitos dos maridos (soberbos, aborrecidos, ciumentos, mulherengos e mentirosos), obrigadas a uma maternidade penosa (dores / de partos, chorar de filhos), enfim, mulheres presas a uma vida conjugal que só oferece sofrimentos (sempre em pena / abatida e subjugada), dificuldades, desgostos, limitação da liberdade pessoal (desterrada em mão alheia). Seu ímpeto revolucionário recusa e execra o casamento arranjado pelos pais, segundo o costume da época.

A ousadia das críticas de Cassandra ao casamento, feitas com inteligência e perspicácia, faz dessa personagem uma espécie de porta voz de ideologias vicentinas acerca desse assunto que já fazia parte das preocupações de pensadores da época[2]. Margarida Vieira Mendes observa que “Gil Vicente dramatiza esse tema em vários autos, utilizando figuras femininas, pares de personagens e fragmentos de diálogo”, apontando como exemplo Marta a brava e Branca a mansa, no Auto da feira; os agravos de Juliana e Hilária, em Romagem de agravados; uma fala de Pero Vaz, da Farsa dos Almocreves; na Farsa de Inês Pereira e no Auto da Índia.[3]

Essa rejeição ao casamento, no entanto não é voz corrente na sociedade quinhentista. Muitas mulheres vêem nele a forma de libertarem-se da tutela dos pais, por vezes rigorosa em excesso, preferindo trocar de “dono”, já que a alforria absoluta era chance remotíssima. É o que se pode observar na Farsa de Inês Pereira. Inês, ao contrário de Cassandra, anseia por encontrar marido. Ela encarna a tipifica a mulher da classe média, revoltada e insatisfeita com a vida enclausurada que lhe é imposta pela mãe. Sonhadora, fútil e presumida, vive na ansiosa expectativa de arranjar um bom casamento com alguém tão frívolo quanto ela. Perante o esforço da mãe para persuadi-la a desistir do Escudeiro pelintra, tangedor de viola que pretende desposá-la e casar-se com Pero Marques, abastado e honrado lavrador, mas que não sabe tanger e nem bailar, a rebelde e alvoroçada Inês responde:

Folgastes vós na verdade

Casar à vossa vontade,

Eu quero casar à minha.

Inês vive insatisfeita, maldizendo o seu destino que a força a viver encarcerada dentro de uma rede de restrições arbitrárias que a impedem de gozar o fugaz tempo que dura a juventude:

Coitada! Assi hei-d´estar

Encerrada nesta casa,

Como panela sem asa,

Que sempre está num lugar?

A primeira oportunidade de casar-se e livrar-se da vida tediosa que leva junto à mãe chega através de Lianor Vaz, a casamenteira, portadora de uma carta de Pero Marques, rico fazendeiro da região. O simplório pretendente é recebido por Inês numa visita que resulta em um desastre: Pero Marques, em sua rudeza campesina, não sabe como comportar-se, com deve sentar-se, fica perturbado quando se vê a sós com Inês. Logo, é rejeitado pela moça, apesar das censuras da mãe que a quer ver bem casada.

Ora, apesar de morar na vila, Inês recebeu uma educação superior a das jovens de sua classe: ela sabe ler. Sua mãe, orgulhosa da instrução da filha, diz para espanto de Lianor Vaz:

Hui! E ela sabe latim

E gramática e alfaqui

E sabe quanto ela quer.

Inês é, portanto, uma jovem culta, fato esse que a projeta numa classe social superior. Além disso, ela revela ter esmerada educação e gostos refinados. Assim, o perfil do homem que deseja para marido jamais encontrará entre os rapazes da vila, pois corresponde ao de um homem da Corte. Não demora muito a aparecer outro candidato na figura de um Escudeiro, ou seja um nobre, mas de linhagem a mais baixa.

O casamento realiza-se. Terminados os festejos das bodas, opera-se então uma surpreendente mudança na atitude do marido e, conseqüentemente, na vida de Inês: entre a vida feliz que sonhara e a realidade brutal que a espera, a diferença é radical. O educado e amável Escudeiro logo se revela um marido possessivo, irascível e mesquinho, implica com Inês, irrita-se ao vê-la cantar, nega-lhe o direito de com ele discutir, decide fechá-la a sete chaves, tranca as janelas e diz que lhe deve obediência absoluta: porque o homem sesudo / traz a mulher. Nestes termos, proíbe-a a ter qualquer contato com outras pessoas. Quanto às relações conjugais, adverte-a em tom ameaçador que não pretende admitir o menor deslize: Será bem que vos calei... / que não me respondais nada.

não haveis de mandar

em casa um só cabelo:

se eu disse : isto é novelo!

havei-lo de confirmar;

e mais: quando eu vier

de fora, haveis de tremer;

e coisa que vós digais

não vos há de valer mais

que aquilo que eu disser.

A crueldade do marido chega ao auge quando, decidindo partir, avisa-a de que ficará sujeita à vigilância do criado encarregado de mantê-la trancada e vigiada. Prisioneira e abandonada pelo marido que vai em busca de aventuras guerreiras no além mar, na tentativa de tornar-se cavaleiro, Inês toma consciência acerca da sua lastimável condição de vida e da ilusão que nutrira acerca dos homens da nobreza, afinal, lamenta-se Inês: Cuidei que fossem cavaleiros / Fidalgos e escudeiros, / Não cheos de desvarios!

Todavia, Gil Vicente não prolonga a situação penosa de Inês prisioneira de um marido tirano e caracterizado pela dissimulação de sua má natureza. Logo chega ao fim a sua desdita com a notícia de que seu ambicioso marido, o medíocre Escudeiro, vaidoso e fanfarrão, foi morto.

Acontece com Inês o que Cassandra previa e prevenia. Mas logo o marido é morto na guerra contra os Mouros. Inês, viúva e desencantada, acaba por aceitar Pero Marques. Na certeza de que se enganara na escolha do primeiro marido, assim diz:

Por usar de siso mero,

Asno que me leve quero,

E não cavalo folão;

Antes lebre que leão;

Antes lavrador que Nero.

Inês aprendera às custas da própria experiência o que Cassandra já percebera através da observação. Assim é que, ainda casada e infeliz, com a liberdade perdida no casamento com o Escudeiro, sonha ver-se livre da tirania do marido déspota, como ela mesma sugere:

Que se solteira me vejo,

Assi como eu desejo,

Que eu saiba escolher marido,

À boa fé sem mau engano,

Pacífico todo o ano,

E que ande a meu mandar:

Havia m´eu de vingar

Deste mal e deste dano.

Inês não sai de sua desventura da mesma forma que nela entrou. Sente-se enfim liberta da mãe e do marido tirano. Para ela, no mundo só há homens tolos e inofensivos ou enganadores e cruéis. Assim, se o destino propiciasse outra oportunidade, decerto saberia prevenir-se. Sem dúvida no coração de Inês já não poderia haver confiança nos homens e crença em um amor verdadeiro: sua desilusão é tanto mais amarga e absoluta, porque suas ilusões eram grandes demais. Daí por diante Inês se transforma. Sua franqueza e sua espontaneidade conduziram-na à infelicidade. A duplicidade com a qual havia se confrontado na experiência com o marido, as lições de hipocrisia e dissimulação que este lhe prodigalizara, ela aprendera muito bem. Portanto, ela adota deliberadamente a duplicidade, a dissimulação e a hipocrisia como escudos de proteção e arma de combate contra a maldade dos outros e a malícia do mundo. A nova Inês, de dominada passará a ser dominadora, tal como sonhara quando, ainda casada com o Escudeiro, conjecturava sua vida diferente, se voltasse a ser solteira:

Juro em todo meu sentido

Que, se solteira me vejo,

Assi como eu desejo,

Que eu saiba escolher marido,

À boa fé sem mão engano,

Pacífico todo o ano,

E que ande a meu mandar;

Havia-m´eu de vingar

Deste mal e deste dano...

Após a viuvez, Lianor vem encontrá-la com ar fingidamente enlutado, mas anima-a a um novo casamento, sempre com Pero Marques. O casamento realiza-se.

Aqui cabe uma indagação: por que Inês apressa-se tanto em casar-se novamente? Será pelo desejo de vingar-se do que sofreu, de exercer dominação sobre outra pessoa? Nesse caso, Pero Marques é o marido ideal, porque sabe que, sendo um néscio, poderá manobrá-lo a seu bel prazer.

Segundo Stanislav Zimic, é evidente que Inês se casa com Pero para dominá-lo em todos os sentidos. Todavia, não é certo que este desejo premente de mandar motiva sempre todas as relações com os homens. Ao casar-se com o Escudeiro Inês sonhava com uma relação harmoniosa, em que ele lhe cantaria canções enamoradas e ambos se entenderiam trocando palavras de amor, com paixão e delicadeza. Nenhum desejo de mandar transparecia em Inês, o que a invadia era um desejo de inspirar no marido um sentimento de veneração amorosa ao estilo cortes.[4] Evidentemente, isto pode ser comprovado na cena da peça em que os recém-casados ficam pela primeira vez a só em sua casa e Inês “senta-se a lavrar e canta”, deixando bem patente a ilusão da jovem de estar dando os primeiros passos num casamento feliz, tanto que assume sua condição de dona de casa, dando conta, com alegria, (lavra e canta) das tarefas domésticas que antes renegara (renego deste lavrar), porque era forçada a executá-las pelo autoritarismo da mãe.

Ao aceitar casar-se com Pero Marques, o rico proprietário de terras, Inês deixa bem claro que se casa pera boa vida gozar com um manso marido, com o qual, decerto, ela pretende um modo muito particular de “gozar”: vingar-se do mal e do dano sofrido com o primeiro marido (havia-m´eu de vingar deste mal e desse dano).

Somente esse desejo de vingança, pautado no ressentimento, explica o comportamento de Inês, após ficar viúva do diabólico marido. Casada com Pero Marques, Inês fica com liberdade de ação. Entretanto, aparece um ermitão, antigo apaixonado de Inês, que vem disfarçado com hábito pra tentar aproximar-se dela. A farsa termina com um quadro ridículo: o néscio Pero, a pedido de Inês, leva-a escanchada em suas costas até a cabana do Ermitão, e, assim sobrecarregado, se baixa para apanhar lousas no rio que atravessam.

Para Stanislav Zimic, a cena final da peça é uma ardilosa metáfora do rancor e da vingança de Inês contra todos os homens e contra a instituição do casamento, que agora Inês pode contemplar com venenoso cinismo e brutal escárnio: asno que me carregue quero, e não cavalo folão.[...]. Mais uma vez, a falta de conhecimento, de experiência da vida real o que induz Inês a ver somente em termos extremos a existência humana e o que converte sua vingança contra o mundo em um ato de autodestruição, consciente e inconsciente. A degeneração do espírito inocente, fino e nobre de Inês em um modo de ser perverso, vulgar e cínico revela uma concepção trágica da obra, apesar de todos os episódios e detalhes cômicos que o leitor possa nela encontrar.”[5]

Inês não se contenta em enganar seu marido. Ela executa o seu desejo de vingança pelos sofrimento que padeceu com o Escudeiro. Pero marques será o bode expiatório. Pouco inteligente e cegado pelo amor que nutre pela mulher, ele não enxerga nenhuma malícia na proposta de Inês para que a leve às costas. Afinal, o pobre homem não passa de um fantoche nas mãos da mulher. Ele não lhe nega nada e ela impõe-lhe tarefas as mais ridículas: contar-lhe uma história para distraí-la, tirar os sapatos para atravessar o rio, carregá-la às costas, apanhar duas pedras, para levar uma em cada mão, enfim Inês consegue fazer de Pero Marques o asno da farsa. Completa-se o efeito cômico da cena com Inês cantando uma cantiga na qual faz galhofa, chamando o marido de cuco, cervo e gamo. Vale lembrar que o cuco, como o gamo e o cervo são termos que metaforizam o marido enganado.

Tudo isso, escrito pela pena de Gil Vicente, soa como formas de desagravar a mulher oprimida, seja mostrando-a a renegar o casamento como Cassandra, seja fazendo-a servir-se dele para exercer domínio sobre o homem, invertendo os papéis, como Inês Pereira, ou ainda reagindo contra o despotismo, reclamando o direito de ser bela, vaidosa, fútil e livre. No caso desta última, vamos encontrá-la, juntamente com o marido, o mesmo Pero Marques, numa outra farsa: O Juiz da Beira, no papel de mulher do Juiz e eminência parda da jurisprudência exercida pelo bronco camponês. Inês é quem dita as sentenças, quem orienta o trabalho do homem com quem se casou.

Pero Marques sou da Beira

E juiz mexericado;

Deram-me lá um Julgado

Por causa de Inês Pereira

Com quem embora sou casado. (Com quem felizmente sou casado)

Ora assi que de maneira

minha esposa Inês Pereira

(Deus a benza!) sabe ler,

e quanto me faz mister

pêra eu ir póla carreira

Que significa a peça O juiz da Beira senão uma forma de denunciar, ironicamente, a falsa posição do homem na sociedade, exercendo cargos vedados às mulheres, tidas como incapazes?

Gil Vicente, sensível observador dos costumes da época, apesar de representar a mulher com realismo, sem idealizações, não a acusa sem razões nem a menospreza.

Em toda a sua obra, que tanto fustigou com as chicotadas da crítica, exacerbada muitas vezes, os erros e vícios da sociedade e, de modo particular, a mundaneidade e corrupção do clero, o autor sempre tratou com indulgência as freiras, que pouco aparecem em suas peças, e, quando aparecem é para se queixar por estarem enclausuradas no convento sem vocação e contra seus desejos. Todavia, sabe-se que a vida conventual na época de Gil Vicente era conhecidamente uma sucessão de escândalos envolvendo, inclusive, amores freiráticos protagonizados pelas professas, em sua maioria jovens obrigadas pelas famílias a se recolherem aos conventos, viúvas e mesmo mulheres casadas que precisavam ser penalizadas por razões diversas. Essa adesão de Gil Vicente à causa feminina não significa que não as critique ou castigue. Elas também são observadas sob a lupa da moralização dos costumes, mas não sem que deixe explícito que por trás dos seus erros e mazelas se embutem a culpa e a malícia dos homens que ensejaram ou abriram espaço para que se corrompessem ou agissem de forma censurável.

A extensa galeria de tipos femininos na obra vicentina avulta como um retrato exemplar da sociedade do seu tempo. O painel reúne dezenas de figuras de todas as classes sociais, principalmente das camadas populares.

Com efeito, Gil Vicente se afirma, através das figuras femininas que retrata em suas peças, como observador arguto das mazelas e da evolução dos costumes na sociedade em que viveu. Ele é um exemplo da mudança na maneira de ver a mulher, da transição que, nele se pode observar, das concepções medievais para as renascentistas.

Postergando as sombrias e pesadas imagens tradicionais e misóginas da mulher como fonte do mal, Gil Vicente procura resgatá-la, traçando um perfil reabilitador que nega a maldade intrínseca da mulher. Para ele, se algum mal existe na mulher, esse mal é freqüentemente provocado pelo homem.

Em algumas peças, a mulher funciona como um instrumento da estratégia crítica do autor a uma sociedade que vive sob a dominação masculina, aparecendo, mas das vezes, como agente da punição do homem, aquela que o subalterniza e domina, em comédias que parecem visar abrir os caminhos da emancipação e da autonomia da mulher. Como escreve Júlia Maria Sousa, “em alguns casos, Gil Vicente é mais claro ainda, na criação de uma imagem positiva e evoluída da mulher, correspondente à sua crescente importância econômica: basta recordar como Flérida, personagem do auto D. Duardos, soube sempre agir de forma pessoal e autônoma, mesmo quando pedia conselho, até chegar ao seguro porto do Amor; como Lusitânia desposa Portugal, por amor verdadeiro; e como a Fama encarna as melhores virtudes nacionais - uma mulher representando Portugal, e não um homem!” [6]. Afinal, nas peças vicentinas a mulher não é nem Musa nem Medusa, mas humana.

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NOTAS

[1] Joaquim Leitão.A mulher na obra de Gil Vicente, p. 29-30.

[2] Margarida Vieira Mendes comenta que as críticas ao casamento datam dos finais da Idade Média. Eram veiculadas por Sermões, epístolas e outras obras escritas na primeira metade do século XVI. João de Barros, no espelho de Casados (1540) dá conselhos aos maridos para que respondam às críticas das mulheres sobre a avareza, os ciúmes e o encarceramento. Muitos tentam corrigir e regular um estado de vida e uma instituição dessoradas, por meio de uma orientação cristã e de regras de educação feminina. Tal como em algumas peças de Gil Vicente, nessa literatura didáctica diagnosticam-se os males do matrimônio, mas, ao contrário do teatro, nela também se apontam os remédios. (Cf. Cassandra, p. 9).

[3] Idem, Ibidem, p. 9.

[4] Stanislav Zimic. Teatro de Gil Vicente, p. 70.

[5] Id, Ibidem, p. 73-74.

[6] Júlia Maria Sousa Alves da Silva. A mulher em Gil Vicente, 232.
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Zenóbia Collares Moreira